Le Fond marin du Delta de l'Èbre

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La prolifération inquiétante du crabe bleu du Maryland met en lumière la vulnérabilité de nos écosystèmes et les interdépendances profondes entre nature, économie et société. Cette espèce invasive ne remet pas seulement en question les équilibres écologiques : elle nous oblige aussi à repenser la nature même des paysages contemporains — ces espaces matériels et culturels où s’inscrivent, en palimpseste, les strates de notre histoire. Callinectes Sapidus nous montre un passé rendu obsolète par le changement climatique ; et les futurs possibles qui sont déjà inscrits dans nos mémoires synthétiques.
À travers l’invention d’un processus de représentation du paysage sous-marin du delta de l’Èbre, cette recherche explore l’évolution du paysage. Elle interroge notre rapport au vivant et à sa symbolique, notre relation aux images et aux récits, ainsi que notre relation à la mémoire : paysages matériel, cinématographique et culinaire se mêlant pour nous donner les pistes de notre avenir. Cette réflexion prend la forme d’une édition d’art en 85 exemplaires numérotés.

Les apparences sous-marines

Avant les effets numériques, le cinéma hollywoodien utilisait la fumée pour simuler les paysages sous-marins. Elle était le révélateur de cette profondeur de champ spécifique : du proche lumineux au fond obscur. C’est la même chose ici : sur le papier, les fumées aromatiques de différentes essences de bois se déposent en pellicules pour faire apparaître après un long processus, les reliefs d’un littoral préalablement composé.
On suit un protagoniste : le crabe bleu du Maryland, Callinectes Sapidus, dans son exploration du Delta de l’Ebre, de sa faune, de sa flore, de ses objets et de ses coutumes. Il traverse des paysages fictifs mais plausibles, composé avec des faux-semblants et avec des échantillons récoltés.

(texte de l'édition)

1.

Ces collections d’empreintes témoignent d’une démarche en partie naturaliste.
L’espace de l’atelier se reconfigure en un lieu d’investigation, en un laboratoire de biologie rudimentaire. Les premières étapes de ce processus réactivent des gestes de l’observation scientifique : on dissèque, on mesure, on archive... Sur la table, il y a des restes de repas, des coquilles, des moulages de carapaces et de peaux, le cadavre d’un poisson posé dans un bac de tirage, des scalpels et une petite scie circulaire. Cette accumulation convoque une tradition iconographique associée à la représentation du vivant. Elle passe par l’observation, la nomenclature et la restitution conforme à une convention de dessin. Ce protocole revendique, en premier lieu, de se rapprocher des sujets représentés : on prend le paysage par la dimension du vivant, donc on passe par des modèles réels qui nous renseignent sur les matières, les textures, et les capacités de mouvement.
Puis, l’accumulation, dans l’atelier, de fragments de cadavres engage à une expérience sensorielle tangible et olfactive qui peut devenir dérangeante et dégoûtante. De là, résulte pour l’auteur, une « re-conjonction ontologique » : une “re-symbolisation” du vivant qui s’oppose à la “dé-symbolisation” marchande de la “production” alimentaire. Là où les chaînes de consommations modernes (qui sont le sujet, en premier lieu, de ce projet, et la cause de la présence du crabe bleu en Méditerranée) produisent du « crabe » ou du “poisson”, le geste artistique (mais aussi le geste scientifique, et la pratique culinaire) les réincarne en chairs et en animaux.
Ironiquement, le retour de la dimension symbolique du vivant m’a renvoyé à un souvenir d’enfance : avoir du crabe au dîner, c’était ce truc délicieux qui, une fois par an, bougeait dans le frigo. Peut-être que ce geste artistique rejoint, un peu celui de la cuisine : l’expérience sensible de se confronter à l’animal réinscrit une part de conscience du vivant. On réhabilite le trouble, le dégoût parfois, la beauté aussi, comme voies d’accès à une réalité que l’industrie a lissé. Il nous rappelle que cuisiner ce n’est pas seulement nourrir, c’est aussi penser, apprendre et se projeter dans d’autres milieux.

2.

Les compositions aquatiques s’inscrivent, quant à elles, dans une pratique contemporaine du paysage.
Le dessin suit l’exploration. Il en est une synthèse plausible, la mise en scène de paysages à la fois matériels et symboliques. Ces situations aquatiques sont renseignées par un paysage-source que l’on a parcouru, que l’on renseigne et que l’on documente. On y enregistre un peu de ce qui y vit, de ce qui y pousse ou qui y tombe : des choses qui y sont élevées ou cultivées et de ce qui y chasse ; des techniques de la conchyliculture et des artefacts de l’activité de plaisance. On y récolte des matériaux, qu’ils aient basculé d’un kayak, qu’ils se soient détachés d’un chalut de pêche ou échappés d’un paquebot, qu’ils aient été vendus sur les marchés de la région... Puis, comme il manque toujours quelque chose, on choisit des paysages équivalent mais plus proches et plus accessibles pour compléter cette collecte de faux semblants, ou vérifier la récurrence ou la pertinence de certaines dispositions des lieux.
Dans l’atelier, cette collecte d’objets, de récits et de traditions, s’agence en situations pour former des scènes, à la fois fictives et plausibles. On se met à la hauteur d’un crabe découvrant les eaux saumâtres du Delta de l’Ebre, navigant dans un paysage d’élevage, de plaisance et de pèche. Il devient l’agent d’une exploration narrative et visuelle du fond du delta, de sa bio-spécificité, de ses pratiques culturelles, marchandes et agricoles.

3.

Enfin, le processus de révélation devient, lui-même, une performance symbolique de la fabrique du paysage. Dans ce protocole, divers objets, empreintes, moulages, plantes, masques, sont densément disposés sur la feuille. Cette composition est ensuite exposée dans un fumoir qui enregistre la présence, l’absence et les distances.
Voilà ce que l’on voit :
Blanc : un objet est directement collé sur la feuille, empêchant toute trace.
Ocre : aucun obstacle n’empêche le dépôt de fumée
Ocre clair : un objet se trouve à moins d’un mm de la feuille, ou, les variations d’humidité et de circulation de l’air dans le dispositif produisent des collements et décollements successifs entre objet et feuille.

Le processus implique donc, que la plupart des objets ne laisseront pas ou peu de traces. Le papier efface de sa mémoire tous les écarts et les instabilités de la composition. Autrement dit, il enregistre un paysage lacunaire.
Ces paysages se révèlent sur la feuille comme ils se fabriquent au monde. La sensibilité du procédé en est une métaphore : il y a d’abord une intention, un projet culturel, fondé sur l’étude technique du territoire et de ses matières. Puis, par l’effet d’un processus imprévisible, ce projet est transformé et altéré. La diversité des formes est en grande partie détruite, une sélection se produit et bouscule les hiérarchies.
C’est ainsi que se manifeste notre paysage contemporain : un espace en constante réécriture, où le plan se confronte à des dynamiques qui le dépassent et qui font retour. Les éléments visibles sont les survivants d’une composition beaucoup plus vaste, dont la plupart des composantes ont disparu, laissant derrières eux une ombre diaphane, on une image altérée. Altérée, car, de ce processus dynamique apparaissent de nouvelles substances, exogènes ou hybrides, qui seront les matières premières et inévitables du paysage future. Effacées, d’autres objets deviennent les ruines qui pourraient, elles, peupler notre mémoire collective et motiver des envies de réparation, socle de production de nouveaux imaginaires.

4.

Ce paysage, il se compose sur la feuille comme il se fabrique au monde.
Car le paysage résulte d’une co-construction continue entre les configurations physiques d’un territoire (relief, sol, climat, écologie) et les actions humaines, passées et présentes. Chacun de ces aspects en façonne à son rythme, les formes, les usages et les représentations. En tant qu’espace synthétique, il incarne les rapports qu’une société entretient avec un milieu, et reflète l’état, passé et présent, de ses structures politiques et écologiques. Il témoigne des modèles que nous perpétuons, que nous abandonnons, que nous réinventons ou des projets que nous faisons ; et à chaque instant, il rend compte de la superposition des intérêts, quelques fois concordants, d’autres fois conflictuels, qui apparaissent localement. Ces conflits, ils ont lieu sur des territoires qui sont à la fois : des écosystèmes ; des espaces habités ou des lieux de travail ; les ressources des chaînes de production mondiale ; des symboles de l’imaginaire collectif... No news ici, pour quelqu’un vivant autour de l’étang de Berre.
Un paysage nous montrera par exemple : la configuration géographique qui guida, en premier lieu, l’implantation du vivant puis des hommes. Puis on y voit la division foncière pluri-centenaire qui était basée sur la taille d’une charrue tirée par deux bœufs, on voit la structuration de l’aide européenne à l’agriculture, on voit la politique giscardienne de “la France propriétaire”, on voit l’influence des marques “votre maison de maçon” ou “le style provençal” du groupe Bouygues...

5.

On voit le Delta de l’Ebre. Un maillage de canaux et de routes moirées qui irriguent des centaines d’hectares de plantation de riz. La surface est traitée et c’est tous des clones, donc il n’y a que trois génomes à l’horizon : le riz et le couple de paysan. Cette hyper spécialisation génétique contraste avec la richesse du parc naturel mitoyen, lieu d’un tourisme régional et familial où l’on vient observer les grands migrateurs qui font étape dans ce paysage de liquide figé, d’horizons en miroirs, de vertiges de se sentir suspendu entre deux reflets de ciel parfaits.
On voit Poblenou del Delta, village en apparence bucolique construit en 1957 par l’Instituto Nacional de Colonización grâce au travail forcé de prisonniers politiques : sur le modèle de la bonifica fasciste et des moshavs de Palestine, ce projet visait à installer des familles propriétaires et paysans, sur des terres rendues cultivables suite aux grands travaux d’aménagement hydraulique de l’Èbre. Et au cœur de ce village, comme une signature de ce projet politique : un clocher, symbole de l’alliance entre le régime et l’Église ; des alignements de dattier, espèce exotique importée et rendue familière par la mode orientaliste du XIXe, et symbole contemporain de la douceur de vivre en Méditerranée occidentale.
Là, des dizaines de familles de la région (donc 8 à 12 personnes chacune), s’installent en longues tablées dans l’un des grands restaurants situés entre la route principale et le canal central. La scène rappelle les guinguettes des bords de Marne, ou les restaurants de la route de Guaratiba ; c’est une certaine tradition populaire du balnéaire fluvial qui se convoque ici. On vient pour partager un arroz aux fruits de mer locaux. Le serveur apporte le vermouth, des olives aux anchois, un flacon de crème antimoustique : la scène prend des allures de bout du monde au carré.
Au loin, au fin fond de cette perspective, on voit les ruines des bunkers du col de Balaguer, vestiges de la guerre civile espagnole. Elles surplombent la centrale à gaz de Plana del Vent, qui surplombe, à son tour, la centrale nucléaire de Vandellos 2. Les empreintes spectrales des villes, des métropoles, et même des nations se révèlent ici, dans un chaos de formes et d’émotions qui met en mouvement nos imaginaires communs : port de plaisance, culture populaire des fleuves, réserve naturelle, énergie atomique, commerce d’hydrocarbure, et “Restaurante Tropicana” (estr. Roberto Burle Marx 130, barra de Guaratiba, Rio de Janeiro).

(Intermède).

Le paysage est ainsi le produit visible et dynamique de cette superposition d’usages et d’imaginaires qui s’y inscrivent en couches successives et en palimpseste. Y sont visibles les arbitrages entre usages présents et passés, les compromis qui ont permis l’acceptation de la majorité, et des marges de résilience ou de résistance. S’y projettent, quelque fois, des imaginaires distants ou fantasmés, au gré d’une lumière, d’une ambiance ou d’une rumeur.
Et du fait de ces superpositions, le paysage devient un objet d’étude infini et intense. Pour le décrire, on utilise des téraoctets de données, recueillies quotidiennement par des sondes, des satellites, des écouvillons ; il y a les cadastres, les carnets de voyage des anthropologues, les répertoires taxonomiques et les planches à dessin des urbanistes ; il s’aperçoit dans les marges des retables, dans les fonds des perspectives, dans les décors des films, et dans la tradition culinaire. Bref, le paysage, il est décrit dans la discrétion et l’humilité d’une science qui avance à son rythme, et dans l’intimité et l’égal humilité de la production intellectuelle, culturelle et artistique. Ainsi, nous autres, spécialistes ou passionnés, nous ajoutons nos gouttes d’eau dans un océan de connaissance que personne, jamais, ne pourra connaitre.
Alors oui, on se satisfait de l’humilité que l’on gagne en tentant d’approcher ces sujets infinis. Oui, on se satisfait de nos “dérives” et de nos errances, parce que le paysage fait toujours retour en nous et se reconfigure souvent avec notre mémoire pour nous procurer des sensations tangibles. Et ainsi, on se transforme un peu soi-même : car “chaque citoyen devrait pouvoir lire son environnement, apprendre à voir son propre paysage, car le lieu où nous vivons est notre premier livre de géographie, d’histoire, et de vie” disait Patrick Geddes ; car “le paysage devient beau lorsqu’il est la scène d’une expérience significative de conscience de soi et de connaissance de soi.” écrivait John Brinckerhoff Jackson...
Mais depuis un moment, ce mot, se retrouve dans de nouvelles bouches, invoqué à de nouvelles fins. On entend parler de nos paysages... du paysage français... l’immuable décor de nos traditions et de nos racines, des calanques jusqu’aux flandres ; ou alors, on entend qu’il faudrait l’adapter à nos prochains modes de vie (ce qui est un pléonasme) ou, plus dommageable, que devant nos modes de vie, rien ne mérite la préservation ou la précaution...
La langue politique est en train de poser devant nous les termes d’un débat piégé : que doit-on espérer de “nos paysages” ? Faut-il être conservateur, plaider pour la restauration ou préparer l’adaptation ? Autant de question qui n’ont pas de sens, devant une pure incarnation matérielle de l’histoire du vivant, de la géologie et des techniques. En érigeant le paysage en symbole, en en faisant une valeur intangible, on le détruit de l’intérieur : il n’a plus de lieu, plus de matière et plus de généalogie. L’arrivé du crabe bleu du Maryland (Callinectes sapidus), ou de la crevette brune des Caraïbes (Penaeus aztecus), leur domination sur des écosystèmes déjà très altérés, et leur prédation des agrosystèmes existants, eux-mêmes dépendants d’élevages d’espèces exogènes, soulignent combien les paysages sont traversés par des transformations profondes, quelques fois rapides, imprévisibles et irréversibles. Et c’est notre rapport à l’action qui se désintègre. Son fils normal, “besoin”, “diagnostique” et “projet”, se brise dans un “temps réel” beaucoup plus performant. “L’homme fait des projets, et Dieu rit”.

6. Baltimore.

À Baltimore, on s’inquiète : selon un article de The Washington Post du 9 juin 2025, les populations de crabes bleus (Callinectes sapidus) dans la baie de Chesapeake ont atteint un niveau jugé « préoccupant » par les experts. Le dernier recensement, effectué dans le cadre de l’enquête annuelle par dragage menée depuis 1990, estime la population à 238 millions d’individus. Il s’agit du deuxième chiffre le plus bas jamais enregistré, juste après le minimum historique atteint en 2022 (226 millions), alors que la fourchette habituelle se situe entre 300 et 700 millions de crabes.
Ce déclin continu soulève des inquiétudes majeures quant à la résilience à long terme de cette espèce dans son habitat natif. Sur-pêche, pollution et changement climatique ; disparition des herbiers sous-marins et apparition de nouveaux prédateurs… c’est toute une industrie, de la pêche au tourisme, qui va se trouver sous la pression de la modification de cet écosystème, miroir parfait des effets économiques et sociaux qui sont attendus en Méditerranée.
Mais le crabe, c’est aussi un marqueur culturel absolu de cette région : on le retrouve dans l’histoire, on le retrouve en mascotte et en symbole des imaginaires collectifs locaux. On le retrouve, par exemple, entre les doigts des femmes afro-américaines de Crisfield (la “capitale mondiale du crabe bleu”) lors de la grève historique des Maryland crab pickers en 1938. C’est l’un des tout premiers mouvements syndicaux menés par des ouvrières noires aux États-Unis. On le retrouve aussi dans le brevet déposé en 1928 en Virginie, par Benjamin Franklin Lewis, l’inventeur du crab pot. Ce “travailleur de l’eau” (waterman) afro-américain, invente un piège qui révolutionne la pêche mondiale. Il fera ainsi entrer le crabe dans une logique pleinement industrielle, à la fois globale, standardisée, mécanisée et exportable. (Tout comme l’inventeur des nuggets, on s’en doute un peu, il ne tirera pas de bénéfice de sa découverte). On le retrouve, sans raisons cette fois, dans les campagnes présidentielles de Donald Trump, où #crabsfortrump et #makemoltinggreatagain deviennent les memes, absurdes mais efficaces des volontés de puissance de la middle classe MAGA.
Et on le retrouve, bien entendu, dans la culture culinaire qui fondent certains rites familiaux et certaines célébrations populaires de la région. Il y devient, à la fois un lien au territoire et un repère saisonnier : les grandes tables recouvertes de papier journal, les clients armés de maillets et les monticules de carapaces ; le “Old Bay seasoning” : il est le protagoniste de toutes ces scènes. Et comme souvent, ces images endémiques de la société américaine sont convoquées par l’industrie culturelle et sortent de leur terroir pour devenir des symboles canoniques de la culture pop globale. Nous européens connaissons déjà les traditions, les pratiques sociales, et les gestes liés à la présence du crabe bleu. Et aujourd’hui, nous avons l’occasion de nous le mettre finalement entre les dents.

7. Spaghetti alle vongole.

Pendant ce temps, le prédateur colonise les eaux européennes. Présent ponctuellement depuis la fin des années 1960, il est désormais omniprésent, du pourtour méditerranéen à l’Atlantique, des lagunes italiennes aux côtes du Golfe de Cadix. En Grèce, en Corse, en Camargue, dans le Delta de l’Èbre et dans le Delta du Pô, les populations explosent et perturbent les écosystème, les élevages et les coutumes culinaires. Début 2024, il bouffe 90% des palourdes du delta du Pô, menaçant jusqu’à l’existence des spaghetti alle vongole ; en 2025 le crabe bleu est un phénomène médiatique pour l’ensemble du bassin méditerranéen.
C’est une dynamique paradoxale : déclin dans son berceau historique, explosion dans les zones nouvellement colonisées, le crabe bleu, passager clandestin des échanges mondiaux, illustre de manière exemplaire une biosphère en mouvement et ses effets en cascades.

8. Mouvement au carré.

La recette du Jumbo Lump crab cake de Pappas a été élaborée en 1972 à Baltimore. Pour 30$ les 220g, c’est une institution culinaire et un emblème de la gastronomie que l’on s’offre.
Mark Pappas est né dans le village de Velvendos, au nord de la Grèce. Il arrive aux États-Unis en 1956, s’installe à Baltimore et ouvre, 5 ans plus tard, un petit restaurant dans le quartier de Mount Vernon. En 1972, il élabore la recette du Famous Crab Cake qui le rendra riche et célèbre :
La chaire «Jumbo Lump” de crabe bleu du Maryland, (donc les muscles des nageoires, décortiquées de manière à les extraire en une seule pièce). Un peu de mayonnaise, de chapelure pour la liaison des morceaux entre eux. Un assaisonnement discret de moutarde et persil. Former des galets avec cette préparation et cuire à la poêle. On les mange ensuite avec un peu de Old Bay seasoning, ou simplement avec un trait de jus de citron.
(On n’est pas si loin des keftedes non ?) ce qui distingue les crab cakes de Pappas, c’est leur pureté : aucun excès d’épices ni de liants pour masquer la délicatesse du crustacé. Le bouche-à-oreille consacre ce plat : on vient de loin pour les manger, et les critiques culinaires du Maryland en parlent comme des meilleurs crab cakes de l’État (donc du monde).
De 1976 à 1983, Oprah Winfrey travaille à Baltimore comme journaliste et intervieweuse pour WJZ-TV. Là, elle façonne son style singulier, plus humain et intimiste, qui fera d’elle une prêtresse de télévision dans sa forme la plus pure du le talk show. Pendant les années précédents son succès, on peut l’imaginer, elle s’attache à la ville, comme on s’attache à paysage bruyant, brutalement pauvre, rude et populaire. Devenue icône populaire nationale, elle inscrit les crab cakes de Pappas sur sa célèbre liste des “Oprah’s Favorite Things”en 2009.
La même année, Pappas lance un service de vente par correspondance. En 2015, cette activité seule correspond à un chiffre d’affaire de 22 millions de dollars annuel : c’est la chaire de 2’800’000 crabes, qui survole, cette année là, les Etats Unis. L’entreprise dispose aujourd’hui d’un centre de distribution de 700 m2 dans le comté de Baltimore, incluant une cuisine industrielle, une chambre froide et un entrepôt dédié à l’expédition.

9. Le paysage contemporain ; “The Wire” et Faidley’s.

Faidley’s Seafood est un étale du Lexington Market de Baltimore, fondé en 1886 par John W. Faidley Sr. Le stand est spécialisé dans des plats cuisinés à partir de crabes et de crustacés. Les crab cakes d’alors, était très riches en chapelure et en mayonnaise, faisant d’eux le symbole d street food populaire et bon marché. En 1987 l’établissement connait sa consécration avec la création de son jumbo lump crab cake Sur le même principe que Pappas, c’est à dire en réduisant le liant à son minimum et en n’utilisant que les parties les plus nobles du crabe (donc les nageoires), Faidley’s se transforme en adresse de gourmets capables de payer 30 $ pour déjeuner dans un marché. Continuant à proposer des préparations plus rudimentaires donc plus populaires (par exemple, le crabe entier, cuit et servi dans du papier), le stand du centre de Baltimore est un lieu où se croisent différentes populations : de Oprah, star de la télé, à Omar Little, chasseur de trafiquants de drogue.
« Meilleur sandwich de la Baltimores Criticism » du Travel Channel, cité comme destination incontournable par Smithsonian Magazine ; exportés à travers les États-Unis via le service de next-day shipping, s’invitant à des événements culinaires en Europe, envoyés aux astronautes de l’ISS… Faidley’s, devient un de ces noms, propre à la culture étasunienne, qui se sera planté dans les esprits du monde occidental : des goûts et des images que nous ne connaissons pas, que nous ne pouvons que deviner, et qui précède l’arrivée de l’animal.

10. The Mediterranean Crab Cake.

Le crabe bleu, vu à la télé : au journal, une menace sur les écosystèmes ; sur Netflix, un symbole savoureux de l’ancrage local.
Le crab cake, Baltimore, le Lexington Market, HBO et l’ISS : voilà les substances de ce qui compose le paysage contemporain ; ça circule entre les ballasts des cargos, les soutes réfrigérées des avions, les navettes spatiales et nos mémoires synthétiques ?
Le crab cake de Faidley’s est virtuellement arrivé à portée de main ; il est virtuellement un symbole des deltas méditerranéens. Grands migrateurs, se sentir suspendu entre deux reflets de ciel parfaits ; Le Mediterranean Crab Cake

NAXOS

Suite à son voyage de noce dans la mer Égée, Adolf Loos, architecte pionnier de la modernité, publie son pamphlet "Ornement is crime". En résidence à Naxos, au cœur de ce même paysage, j'enquête sur le blanc omniprésent des Cyclades qui a inspiré cette modernité.
J'enquête, dans ce blanc, sur l'ornement que la modernité a rejetté.

LE PAYSAGE

En utilisant la géométrie des miroirs Fresnel, 9 panneaux en haut-relief, décomposent et transmettent les couleurs de lumière de l'environnement : dans le blanc pur de la poudre de marbre, apparaissent les teintes des montagnes (de l'ocres au pourpre), et du ciel (du bleu au jaune brillant). En juxtaposant ces lumières les unes aux autres, en les déposant sur ce médium blanc qui fait l'architecture de l'île, ce tableau dépeint une des essences de ce paysage.
L’œuvre est située dans son environnement. Elle a des coordonnées gps. Dans les marges de ce haut-relief, des fragments de cartes de l'île l'attache au lieu..

L'ÉTÉSIEN

L'étésien est un vent du nord puissant de la mer Égée : chose rare, la façade de la résidence y est totalement exposée (rare, car l'urbanisme vernaculaire de l'île est fait pour s'en protéger). Avec le temps, il a creusé l'enduit et fait apparaître un ornement : transfiguration du vent dans la matière. Aujourd'hui, on prépare la rénovation de l'a façade. Je fais donc l'archéologie préventive de ce petit fragment de quotidien, de ce monument sans ouvrier ni architecte. Je prélevé ce motif, ornement du climat, pour le figé dans le temps et dans le blanc. Chacune des trois pièces, montre 9 fragments de la façade. Composée comme des cartes dépliés, cet atlas nous projette dans un voyage immobile.

"PORTARA"

Chaque soir, en septembre, des centaines de personnes se dirigent vers Portara. Touristes oisifs, certains en tuniques blanches, marchent en procession vers le temple d'Apollon pour fixer le soleil. Culte païen ou culte du soi et d'instagram... là se rencontrent dans les faits, les corps, l'architecture, le paysage et un évènement cosmique : une piste de la sobriété.
Une série de dessins décrit les gestes esthétiques, populaires, vains et impossibles, que font en masse ces personnes pour faire tenir le soleil dans leurs mains.

L'IMPRESSION ET L'EMPREINTE

D'UNE LONGUE MARCHE EN FORET

Comme un conte, cette œuvre est une médiation entre nos sens et notre environnement. La magie d'une forêt c'est inexplicable vraiment, donc on parle de trois fées, ou d'un loup ou de la rhizosphère. Cette oeuvre veut rendre palpable et tangible la lumière des sous-bois auvergnats : la mettre sous le nez du visiteur, et qu’il la touche… En utilisant le principe de la camera obscura, l’installation produit un tableau peint avec la lumière recueillie dans le paysage. Ce tableau évolue constamment, au grès du mouvement des ombres et du ciel. C'est un geste impressionniste qui donne à voir, plus que l’image, la matière lumineuse et sensationnelle qui la compose.
Cette abstraction, cette image qui se recomposera sur les tableaux de l’installation, veut être une pédagogie du regard désinhibé : celui qui prend le temps ; celui qui s’attarde sur les variations du climat, des ombres, des plantes, et de l’humidité ; celui qui s’émerveille de l’apparition de légères variations ; celui qui, devant un moment commun et quotidien, se met à voir un peu différemment.
L'Impression et l’empreinte (d’une longue marche en forêt) est une oeuvre expérimentale.
L’installation est composée de 60 dispositifs optiques qui projettent 60 points de vue légèrement différents sur un même écran, offrant à son regardeur le don temporaire d’ubiquité sur une petite parcelle de forêt. L’écran est composé de 8 tableaux en résine sur toile de lin tendue sur châssis (le matériaux et la techniques du peintre). Ce sont des pièces uniques, résultat d’un processus d’atelier qui mélange des empreintes de sol, de murs, de tronc, dans des compositions qui s’inspirent de cartes, de contes et de paysages.
À travers ce dispositif épais, l’oeuvre propose à son visiteur une exploration immersive : de l’image qu’elle produit ; du dispositif optique qu’elle utilise ; de la surface de ses tableaux qui laissent peut-être apparaître ici un visage, là trois silhouettes, et ailleurs le relief d’un Puy ou le contour d’un lac. Mais l’installation propose aussi une immersion dans une situation de la forêt du Sancy. Elle s’installe en marge des chemins. On l’approche de face, puis on « entre » dans un espace que la forêt aura d’elle-même délimité : un rectangle de 6 x 4,5m (27 m2, la taille d’un salon). À son maximum, l’oeuvre mesure 2,14 x 6m, (un format proche du cinema). Un banc parachève cette composition entre sous-bois, installation et image projetée. Ça donne l’impression d’un espace familier dans lequel passer un peu de temps, dans lequel cultiver son rapport à l’image, à la lumière et au temps.

L’EXPERIENCE

Au pied de grands ensembles de paysages (dont le Sancy lui-même), le massif propose une succession de paysages qui se découvrent, sans s’annoncer, les uns après les autres : une tourbière dans un vallon succède à une prairie où broutent des Aubracs, qui succède à une route de sous-bois, qui succède aux orgues d’une formation volcanique…tout ça, formé au grès de légères variations de relief, d’altitude, d’exposition, et d’utilisations des sols par l’homme.
Se promener là, c’est déplier toute la richesse et la diversité de cette collection de « paysages de poche » et de cartes postales. Le déroulé de cet ensemble de situations, c’est le lieu d’une opportunité : celle de construire un récit précis, attentif à ce qui est là ; celle de fabriquer une oeuvre qui profite de son environnement pour être complète ; celle de fabriquer une oeuvre qui s’arpente.
Il suffira de survivre à la première journée parce qu’au bout du compte, cette succession de petits jardins, de points de vue, de forêts, de troupeaux… ben c’est vraiment beau, ça fait impression, ça émotionne. À la seule échelle de la forêt de Chandèze, entre la route qui y amène, la répétition mimétique d’épicéas, les buissons de myrtille et les fraisiers, les clairières… on y arrive déjà époustouflés. Avec les morceaux de mon oeuvre sur l’épaule, je me rends compte que le mot « vain » a la même racine que le mot « vanité » : moi, j’aurais quelque chose à apporter là ? Moi, j’aurais quelque chose à montrer là ?
Et en même temps c’est le fil conducteur de mon travail : il n’y a rien à faire et tout à regarder. Il suffit donc de passer la première journée pour entrer dans le travail : prendre « possession » du lieu, c’est-à-dire y prendre ses habitudes… et on recrée alors cet atelier d’extérieur, idéal et nécessaire pour créer une oeuvre qui s’expose au dehors, une oeuvre travaillé par le dehors et qui sera parafé par le paysage. Et alors, on profite de la liberté qu’on nous a laissé pour choisir un site avec précision, pour adapter l’oeuvre à la situation dans laquelle on l’implante, et pour construire une spatialité familière, dans un lieu où on est pourtant vulnérable au temps, à ce qu’il y a dans le sol, aux branches qui vous visent les yeux, au bourdonnement constant, et aux piqûres de moustique.
Conclusion logique d’un processus qui se déploie dehors : l’oeuvre se découvre petit à petit à mes yeux. L’expérience que je propose au visiteur, c’est aussi une expérience que je me réserve à moi-même, et sur moi ça marche. Cet écran qui embrasse le paysage, cette machine qui veut me donner des yeux, c’est une invitation à la lenteur comme projet et comme moyen de résistance.

Rapport à l'ombre / à la lumière.
L'étude des profils de réfraction pour l'engravure des panneaux de résine (ou la recherche vaine et indispensable de la perfection astronomique).
L’œuvre détourne la lumière selon un angle de 18,75° - c'est cette altitude du ciel que l'on perçoit au travers des tableaux transparents.
Ainsi, à 18,75°, se crée le moment d'un coucher de soleil à la surface de l'étang de Clermont, en perçant l'horizon des jardins.

DISPOSITIF.

Il s'agit d'une surface de 2,1x 5 m, travaillée pour capter et réfléchir la lumière naturelle en direction d'un des espaces de pénombre que crée la végétation autour des canaux. C'est organiser un coucher de soleil sur l'eau douce, qui fait l'écho géographique à la baie de la Somme, écho historique aux artistes d'Amiens qui ont peint la lumière opalescente de ce paysage, écho au miroitement constant de ce paysage entre eau et jardin.
Au sein de cette structure simple, les dispositifs qui travaillent la lumières et les reflets sont multiples et conçus comme des œuvres à part entière.

RENDEZ-VOUS.

La lumière a la temporalité changeante du cosmos. Cette proposition accompagne la course du soleil et changera au fil des jours, au fils des heures, se montrant toujours renouvelée. Mais il y a un moment, un jour et une heure qui fait rendez-vous (comme un coucher de soleil fait rendez-vous) : lorsque les reflets convergent pour se tendre à l'horizontal de l'étang. Cette temporalité, c’est une invitation discrète à une performance qui organise la rencontre du corps et de la lumière dans le paysage.
Elle est chaque jour renouvelée et un peu différente, elle peut disparaitre le temps d’un jour de pluie, et s'amplifier au moment où l'horizon se dégage. Adressée à chacun dans la liberté de son mouvement, cette temporalité de l’œuvre devient le vecteur de l'appropriation du paysage.
"LORSQUE LE SOLEIL TOUCHE LES 20° D'ÉLÉVATION, L’ŒUVRE S'ILLUMINE EN DÉVIANT LA LUMIÈRE QU'ELLE SAISIE DU CIEL.
D'ABORD AUSSI PUISSANT QUE LE SOLEIL LUI-MÊME, PUIS AUSSI PUISSANT QUE LE CONTRASTE D'UN HORIZON PLONGÉ DANS LA PÉNOMBRE, CE "SIMULACRE" SE POURSUIT JUSQU'À L'OBSCURITÉ.

"La vision s'opère par l'intermédiaire d'images qui pénètrent dans l'âme." ; "De tous objets sortent des atomes calqués sur ceux dont cet objet est formé, mais plus subtils: ce sont les images (eidôlons)" ; "l'image se produit dans l'air situé dans l'intervalle entre la vue et l'objet vu, qui est comprimé et frappé par l'objet visible et l’œil qui voit, étant donné que toute chose émet toujours quelques effluves"
Bien que mauvaise à expliquer la vision, la proposition de Démocrite contient des substances qui peuvent interroger les invisibles de notre condition contemporaine. En effet, 40 ans, même 80, ne suffisent pas à estomper l'exaltation que chacun ressent au moment d'un coucher de soleil : cette substance qui est forgée entre l’œil qui voit et l'objet qui éblouit, peut-être qu'on peut l'appeler la suspension du temps. Combien de temps de la vie, combien de moments de paix ou d'effervescence avons nous eu devant un spectacle si simple et quotidien ? Combien de paysages nous se sont imprimés dans nos mémoires parce qu'ils se baignaient d'une lumière particulière ?

LE FUTURE, L'ARCHITECTURE.

Il y a quelques années apparaissait "nightshift" sur nos téléphones. Cette innovation a une place particulière car elle prend acte d'un héritage pré-prométhéens. Si l'écran se teinte d'orange, c'est que nos sécrétions hormonales dépendent des longueurs d'onde de la lumière. On nous dit là, maladroitement, que le jour et l'ampoule ne sont pas équivalents, et qu'un coucher de soleil continue à affecter la chimie du sang, des centaines de milliers d'années après avoir maîtriser le feu. L'ère "thermo-industrielle" a rempli notre vie d'ampoules, d’interrupteurs et d'écrans. C'était l'ambition d'un progrès humain qui duperait autant le cosmos que nos physiologies.
Mais l'option de sobriété qui intéresse ma démarche, c'est celle où apparaîtraient des moments à énergie nulle, dans le flux électrique continue du quotidien contemporain. Et le climat, c'est l'un des lieux évident de ces moments de décélération : le coucher du soleil, les cirrus pourpres des équinoxe, la pluie... tous ces spectacles, populaires, interpellent jour après jour. Et cette proposition veut le formuler dans une œuvre qui s'appréhende d'abord par sa matière principale : la lumière.
L’œuvre sera l’espace qui se dessine dans cette distance, entre un corps et une lumière. Ainsi, s'écrit le programme de cette installation : habiter une lentille d’exaltation des phénomènes lumineux de ce morceau de paysage. Puis, faire rendez-vous, faire quotidien, faire performance collective.

LE MONDE

Colera, Portbou and Cerbère are allegories of a frenetic modern time, that came to fade. What would one think of its languor, and should we wish for this idle land to regain some activity ? Maybe we could plan to restore the flamboyance of the cumbersome logistics industry it once was, or maybe it could benefit from a depleted tourism that exhausted the Costa Brava. Maybe one could think of something else, new, and cleverly benchmarked... Eventually something will come, however for now, a loose life remains, gentle and harsh at the same time, anachronistically (or premonitory) slow, but with deep passion.

It seems that the state of crisis can’t stop figuring out new ways to sustain itself through time. It gets harder and harder to have certainties yet, one thing we can say is that, today, we have more time to spend than anything else to regain prosperity. City attractiveness is indexed on the quantity of heavy things we move from here to there, whatever energy it disperses. In the current economy, pouring concrete is a program in itself, and it remunerates each actors of its implementation. To build, to abandon, and to rebuild slightly differently is not only for the better, it is also about maintaining the acceleration of trade flow. Yet, each time it dried up, we came to realize how fast the quest for velocity brought us to fail ; yet again, each time it dries up we languish from immobility.
We came to think about slowness as both, a resistance to exhausting exhilaration, and a cure for the boredom of paralysis. Sobriety is mandatory but it is not quiet a project yet, whereas slowness brought to a model, can value solidity. Within spatial practices, it would translate into carrying, cultivating and sustaining, rather than building and delivering. That is almost Buckminster Fuller’s motto « doing more with less », but with extra-time to scrutinize « the less ». Considering Colera, Portbou and Cerbère, and the quantity of material that has been moved around and forgotten about: what a lab to understand how to turn each m2•kg/s2 of a new work into a temple. Matter is available, and if one’s eye works enough, it perceives that it already bears satisfactions in itself. From Colera, to Cerbère, one can visit a lot of reveries, with the smile of esthetic exaltations only pictures of cracked worlds produce.

TRAVELLING WORLDS

From, Colera to Cerbère, everything is made of massive objects. It’s Spanish and french built, made for defense and exchange : it’s heavy and thick, designed to accommodate millions of tons and cannonballs. There are magnificent ruins, magnificent buildings, breathtaking panoramas, romantic skies and wine to fall for... the train stations are three=times=too-big functioning platform, there is a cultural and touristic activity, people hike and motorcycle, dwell, buy and sell... there is a slight animation,within three=times=too-big spaces.

One sense of esthetic would get rid of the abandoned and dysfunctional, wishing to use this rich patrimonial and natural heritage, as a set for renewed splendors, and vivid activities. We think about potential and activation... but unless miracle, everything’s too massive to consider strategic ulterior motives.
But then, the more we explore, the more this esthetics of moral, which likes lively streets, the well restored and the well composed, feels boring. The exploration unveils singular places time has left to some cultivated neglects. Moving within the area, one’s mind peints a thousand of pictures from the intense diversity of situations beard within only 16 km. One sees glorious architectures fading, trucks moving with care on alleys about their size ; one passes before people languishing nicely and harshly, in social housing’s collective spaces ; one feels the needles that have grown through defection of south slopes, or the slight alterations the careful hand of a left-behind brought... one crosses slabs on which automaton slides and blows, one climbs on gardens where only water grows... Time has fulfill the enormous matter of this landscape, with the contrats of its action, whether things grow, wear from sea and air, are repaired with care or reused at optimum... The atmosphere seize more than the eyes : it revives our sense of feeling time passing. All, from the functioning to the ruins, are adding up to an Atlas of intangible qualities. What this world do, is to make us discover the sweet esthetics of lethargy, and few kilometers are enough to feel like adventures in some forgotten space. We have time now, to value the care dispensed by languor, and the healing capabilities to feel time flowing tranquilo : that’s the project.

ATLAS

We discovered three paths of complete enjoyment. It’s intense, not with easy access, and a little wild. It does not lead to picturesque and preserved sceneries. On the contrary, these are a succession of cultivated contrasts time has left behind for someone to care for. Those walks, they infringe upon the esthetics of moral without being a quest for romantic neglect. If one follows it, one accepts its discomfort and risks (the discomfort of a half- collapsed stair, of needles covering the clothes, of the withstanding bush, of trespassing limits that only unease draws). These are invitations to abandon oneself to the pleasure of drift which revitalises our threshold capacities. It stimulates the body with envies for spatial thrills, and it takes us to sceneries of elsewhere and rejuvenating time. As «the quest for sensorial experience from the world is the best way to know oneself »¹ we won’t change the world, but we may change ourselves.
Like all explorers and conqueridor de camins, we draw maps, we collected treasures, and we wrote diaries of discoveries and encounters in pandemic times.

1 John Brinckerhoff Jackson, The Necessity for Ruins and Other Topics, 1980

LE 15 MARS 2020

«Nous nous ennuyons dans la ville, il n’y a plus de temple du soleil (…) Nous ne prolongerons pas les civilisations mécaniques et l’architecture froide qui mènent à fin de course aux loisir ennuyés. Nous nous proposons d’inventer de nouveaux décors mouvants. L’obscurité recule devant les salles climatisées : la nuit et l’été perdent leurs charmes, et l’aube disparaît. L’homme des villes pense s’éloigner de la réalité cosmique et ne rêve plus pour cela. La raison en est évidente : le rêve a son point de départ dans la réalité et se réalise en elle. »¹

Je veux dédier le temps de cette résidence à faire le récit des actions de ce territoire. On nous a prévenus : la transition est une préoccupation devant laquelle les Potringus et Sanclaudiens ne sont pas crédules. Et les premières rencontres ont pu vérifier l'intuition : à ceux qui nous ont demandé avec défiance nos prescriptions, nous avons répondu dans les termes du projet : “vous en êtes à l’acte ; nous sommes venus, témoins... Ailleurs, nous racontons cess projets et ces paysages, et l’auditoire est ébahi. Avignon-Lès-Saint-Claude c’est comme le temple de Delphes où réside la Pythie. ”
Car l'écologie de ce territoire a ce sens de réalité.
Nous l’avons entendu : « je n’avais jamais vu le pré si sec », « il y a deux étés, on pouvait pas parler sans avaler de pyrales », « pas de neige à Noël et skie en avril = moins joli » ; « ma dernière ruche est morte il y a quelques temps [...] pour la première fois cet été, le puis a tari ».
Qui voit sa nature si bouleversée de l’effet nu du changement ? Ailleurs, il y a toujours des diversions : « y’a plus d’eau dans l’Artière... mais c’est surtout ce p*ain de Limagrain qui pompe tout en amont ».

Nous voyons vos Charybde et Scylla : sous vos yeux, les paysages changent, les forêts changent, les champs changent, les rivières changent... Et il y a cet écho lointain de réprobation : injonctions à la maitrise de votre mobilité (votre dernière dépense), venant de ceux (urbains) qui "à l’amour ont choisi le vide-ordure automatique".

Car l’action politique, ses pieds ne touchent que le tapis des métropoles sans en connaitre les terroirs ; elle aura, par exemple, abattue votre premier prototype de centrale : ce projet de bon voisinage énergétique qui exploite l’agilité de la nouvelle condition diffuse de la technologie. Vous avez dessiné les cadastres solaires ; vous aviez choisi la gouvernance par bassin de vie, inquièt du trajet des électrons dans le réseau... et ça a été saboté. Tout ça doit laisser un goût amer, alors que c'est votre paysage qui change le premier sous l’effet de la nouvelle chimie du ciel.
Enfin... vous savez tout ça...
Qu’est-ce que l’hacienda ?
Un lieu d’échange de conseils en probité où l’un dit à l’autre : « si tu as ton toit à refaire, une installation d’énergie ça vaut le coup » ; « ouèè, la cellule photovoltaïque elle vient encore de Chine et ça rejette du CO2, avec le même crédit d’impôt pense au thermique : plus simple et ça marche... on ne chauffe plus autrement » ; "ce serait bien de réhabiliter les anciennes citernes pour stocker les pluies du printemps", "faudrait éclairer le terrain de foot (celui au milieu de la forêt)"... S’enivrer, d’envies de faire, de pulsions d’actions légères... spontanément émerge, l’hypothèse de l’énergie collective.

L'Hacienda du 15 mars 2020 : Faire de l’énergie une expérience naturaliste, simple et instinctive, aussi économe que d’être ému par un coucher de soleil de vacances. Contempler l’énergie non raffinée : prêter sa part à une machine collective, dermo-calorique ou à éblouissement du thalamus. Ce sont ces horizons qui nous apparaissent en phosphène, à la fonte de nos tableaux de cire blanche. Nous modelons des horizons lumineux avec des écailles de Pirarucu. Un champ brillant sur un pré au-dessus d’une chapelle, un toit pour accueillir les esprits chassés des forêts qui sèchent et des épicéas fanés. Une annonce météo : localement il fera 85°C à 16h à Avignon-lès-Saint-Claude, une fenêtre en parenthèse du soleil d’octobre.

Nous avons 48 machines solaires. Elles font l’archive d’un paysage en transition : des volutes de scolithes, d’épicéas fanés, de reprises de buis sous la première neige, de chrysalides de pyrales, de peaux de vers. Cette tapisserie de cire d’abeille raconte ce moment particulier pendant lequel ces choses existaient encore et déjà. Par-dessus cet herbier coloré qui fige le changement en 48 mouvements synchronisés : s’enregistrera la latitude, l’heure, la date, le climat, le vent, chaque nuage, chaque voile dans le ciel :

12h00 : allumage de la machine 190°
15h00 : allumage de la machine 210°
17h00 : extinction et récupération des enregistrements du climat du 15/03 à l’@hacienda.avignon

Ce sera mon dernier jour dehors : on a regardé le soleil bien dans les yeux, 48 fois. On n’a eu un petit public : ce sont les circonstances. Circonstances ; un fragment éphémère de temple du soleil a annoncé sans le vouloir, un autre grand changement.

1 Gilles Ivain, Formulaire pour un urbanisme nouveau, 1958

Collective Energy

Cinquecento Soli was first shown in May 2018 in Rome, as part of the exhibition « Take me (I’m yours) », curated by Christian Boltanski, Hans-Ulrich Obrist and Chiara Parisi.
220 reflecting surfaces are collectively organized and individually adjusted to project 220 sunsets into the north-east oriented Loggia of the Villa Medici. The 31st of May, 220 mirrors shifted the Cosmos toward the Villa, as people witnessed the first ever sunset this space had known for 430 years.

The installation was conceived alongside a study on our cultural relationship to energy, as an allusion to the infrastructural landscape emerging in the Mediterranean’s backcountry. It stood as a phenomenological experiment of the contemporary energetic city which territory extends far from its formal limits. As we were focusing on the production of architecture in this landscape, and on the perspectives we could bring to it, we followed two intuitional paths for 500 soli’s conception: Analogue design and Collective energies The installation covers a 35 x 50 m area. It is made of 55 timber pillars distributed on a radial grid. Despite the topographic variations of the Piazzale, each one is standing straight in relation to Earth, and despite its large span, each one is turned the same way towards the sun. The 55 pillars are holding 220 mirrors, individually adjusted to project the reflection of the setting sun to the single space of the Loggia. The installation is built as an individual spatial and temporal experiment, to which we, planners and craftsmen, found ourselves unrelated. Our aesthetic choices, the conceptual and building processes, the layout and the alignments... every of our design decisions were part and parcel of the phenomenon it sought to produce. That’s why it is large and that’s why we aimed for perfection : so it can turn experiential.

The 31st of May, as twilight came, the three-hours phenomenological experiment begun : 500 Soli turned to be a spectacular lecturer of our potential for relating to energy and its substances. The 31st of May, just as plants, many were gathering enthusiasm directly from the sun, just as if they got energized through air and rays. The 31st of may, we witnessed that we could all, instinctively and collectively, use our forgotten photo-receptive cells and synapses to produce a collective energy.

500 soli is one of our first art installation, but that doesn’t mean it has no depth. It has all the depth of years of practice and thinking and projects and drawings… just as if the memories of each and every of our previous works (we had frustratedly done on paper) offloaded into our arms and our screwdrivers and gave birth to the perfect prototype at first attempt. It took us two weeks to conceive, built and install everything. It will take us years to fully understand what we’ve achieved, as the emotional power of the installation is absurdly disproportioned compared to its crafting.

The installation was designed and built alongside a research lead at the Villa Medici on our cultural relationship to energy and its substances which axiom is as follows : we stand at a shifting period of ours where Nature, through its many expressions of violence is challenging every aspect of a modernistic culture built over a blinded confidence into progress. But as Bruno Latour stated, this last has always failed at producing anything but « hybrids»: never has any technical breakthrough been able to solve an issue, and never have its implications refrain from expending out of its area. This way, not only is our technique unable to lead us to some significant progress due to its lack of foresight of interactions, but also the impact of its application tends to worsen some conditions standing out of its scope of expertise or boundaries of governance. And should one overlook the way we are addressing the ecological crisis, one would get the immediate feeling that something, lying deep in our poor abilities of awareness, is dis-empowering us of consistent actions. The resistance we had proofed into learning about complexities of Nature (in the broader of its sens) is such that one could feel our culture was all built upon the belief that We Will Vanquish; culture versus nature eternally. And so we are: still expecting we can face each issue one after the other, without precautions, without predictions, without integration, by adding little knowledge to our global dysfunctional know-how; and even when everything is backlashing to our face.
And how does the ecological concern affects our built landscape? By adding tools and regulations to the designer’s production. And in this process, this last is finding himself narrowed to arranging, again and again, the same materials in the same manners; thus seeing a new, ever-the-same, everywhere-the-same, landscape of boredom emerging. Yet the architectures of energy have beautiful definitions: it is of the Cosmos, of the fluids and the climates, bearing the opportunity to reform our aesthetics and the matters of our mesmerization.

The Villa Medicis is a Renaissance Palazzo. It is built on a hilltop (the Pincio) alongside a Renaissance garden which was designed as both a place for Nature and a gallery to display the art collection of its owner. Therefore, the south-west city-facing facade is plain and sober: to Rome, it is a massive silhouette turning bright orange at twilight, overhanging the overcrowded and mineral Piazza Di Spagna. But for the one invited in, its north-east garden-facing facade is a museum of antic art with views on the peacefulness of Nature. Dug in the center of the building’s volume, mirrored to the grand salon, is the Loggia: a sizable open-air room that conveys people to the gardens through a Palladian-window like opening: a place for beauty and contemplation that has never seen a sunset. Thus the idea was simple: flipping the Cosmos around the Villa and making the sun sets in the Loggia for the first time in 430 years.
We turned ourselves to the objects of our study: the aesthetics and characteristics of the piece would be borrowed to the modern techniques of energy production (when looked at, through the prism of our own perspective). The installation organizes 220 reflecting surfaces (precisely arranged in space and adjusted individually) into an architecture alluding to the infrastructural landscape emerging in the Mediterranean’s backcountry. Thus being for the viewer (the urban highly educated visitor of the exhibition) a first phenomenological experiment of the diffuse and out-of-sight condition of the contemporary energetic city, which territory extends far beyond its formal limits. Therefore, while questioning the local implication of energy production, the piece becomes an invitation to explore a landscape unknown to the visitor, using images of an object he is familiar with.
Focusing on energy and its inherent production of architecture got us to two intuitional paths, the two principles of 500 soli’s conception: Collective energy \ Analogue

I, digging !

The first of intuitions;
no narration nor metaphor preceded
dig first,
big enough,
and see first.
This strain is two century-old. On October 2017, without mechanical means, I removed five tons of soil from the garden of the Villa Medici, and revealed 200 years of natural history.

How much of Rome’s architecture are pines ? How much are they associated to every of the city’s aspects, its many times and many places ? From the Pincio to the ruins of the Fori, along Via Appia or any roads in Latina...
Shall one follow pines, one finds Rome. We have this friendly relationship to them : they are the numerous timber towers sculpting the city ; they plan paths and show ways to the outskirts and beyond ; they are the soulful shadows of Grand Tour paintings’ backgrounds, eloquent in being liken to the eternal city. Yet those giants have other goals and means much more unfamiliar to us. Beneath the surface lies the stage of an other act : an act of soil chemistries and hydraulic states, a micro-topographical stage of geological stratas. In this Kingdom, each tree measures its space, evaluates the consistency of its thick environment, fights and cooperates: with its neighbors, with evolving ecosystems, with the upsides of roads and canals...
We’ve built landscapes, to please the eye, to bind cities to their dependencies, to show the ways to political powers. Beneath the surface lies the oneness of the ecologies of our ‘scapes. It has strong plastics, and understands well.
We see incredulous and with dread that we haven’t figured out much yet.

PERSPICACITY
As attentive to the landscape and biochemical transformation of the tree we were, we also documented the evidences of the perspicacity of a living tree.The whole plastic we’ve unearthed is also to be seen as an historical record of events happening in the soil’s chemistry.
For 200 years, this tree has lived through many different times. It has seen the beginning of the anthopocene, it has know years of smog and high carbon usages, it has known the petroleum crisis, it has lived through the creation of Rome’s underground (piazza d’Ispagna station is right under the Villa), it has lived through the 1963 winter...
And all of this, he has registered in its roots. Root architecture is contextual : it react to the chemistries and climates of the underground and atmosphere. This intelligence and this capacity of understanding of a context is yet not always clear : evidences of a highly predictive understanding of its environment were laying next to, bellow or on top, empirical explorations of its surrounding.
Indeed, for Pr. Stefano Mancuso, pines are shy : they don’t interact with each other, they don’t touch each other, they don’t communicate about the ways to go, the spaces to explore.
It’s looking for those mysteries that drew, thinking that lying behind this wood, was an ecological history of our modernity.

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Le premier pas de l’homme sur la Lune a fissuré l’humanité en deux. Certains se tournèrent vers la Terre, s'y sentant définitivement liés, scellés à ce vaisseau fragile qui prend l’eau. D’autres n'eurent qu'une idée : s'en détacher, partir et quitter ce gros navire. C’est là que commence le grand récit contemporain de l’énergie : mythe moderne, récit global, technique et spirituel. Le futur nous verra-t-il comme le peuple des suffocants ? Nos éoliennes seront-elles les vestiges mornes d’un culte aux vents. Un futur Homère dira-t-il : "et ainsi, les hommes innombrables, nourries par la terre, ayant profité de tous les cadeaux qui leur ont été fait, firent une offrande de grandes voiles d’airain au dieu qui souffle sur les crêtes et dans les plaines pour l’apaiser dans son âme, mais ce dernier, irrité de ne recevoir que le plus pâle métal, s’arma de foudres et de tempête et les frappa tous, uns à uns ?
L’énergie n’est pas neutre. Elle organise les territoires, les formes d’habiter, les gestes quotidiens. Elle structure les régimes économiques et les récits collectifs. Elle façonne les horizons. Dans ce contexte, il devient nécessaire d’en faire un thème culturel, un levier de transformation active.
La conviction est la suivante : l’énergie peut devenir le socle d’une culture à venir, au sens fort. Elle peut être le creusé d'un ensemble de gestes, d’espaces, de formes, de rythmes. Non par idéal, mais par nécessité. Les lieux de la production sont lointains et laissée à la discrétion des techniciens qui seuls légifèrent sur leurs règles du jeux. Ici, nous examinons la capacité architecturale de la nouvelle condition technologique de notre énergie et peut-être ainsi donner à ce sujet un souffle heureux et léger.

Mediterraneo est un projet au long cours qui prend racine dans cette tension : entre mythe et matière, catastrophe et imagination : au cœur des espaces de la production et de l'extraction, à la découverte des paysages de l'énergie. Mediterraneo est un corpus territorial et une méthodologie de travail. Il questionne les limites existantes entre les identités énergétiques et climatiques, et l'habitabilité de l'arc méditerranéenne. Mediterraneo est un processus d’exploration. Il commence par une utilisation extensive d’outils cartographiques, de données historiques, de narrations. Il se transforme en dérive intuitive, faite d'interviews, de reportages photographiques ou vidéo, et de spéculations en atelier. Mediterraneo est un créateur de projet. À partir d’un corpus croissant de situations constituant la recherche globale, elle produit le matériau spécifique de projets distincts.
Cette démarche prend appui sur une enquête de terrain, conduite par fragments.

C'est un relevé sensible, critique, intuitif, qui accompagne un inventaire cartographique. On observe des paysages de production énergétique, les espaces agricoles transformés, on observe des formes dessinées pour l’eau, le vent, la lumière. On enregistre des voix et des témoignages : un agriculteur, ou une commune qui loue sa terre à une compagnie d'énergie solaire ; une clôture, de la vidéo-surveillances, et les maraudes des agents d'une société de sécurité, qui apparaissent au milieu des champs.
Ces récits locaux sont les matériaux premiers d’une production artistique. Ils forment un corpus ouvert d’indices, de motifs, de correspondances.

Particulièrement, l’architecture agricole devient ici une référence. Optimisée, silencieuse, rigoureuse ; dessinée pour le climat, pour l’entretien, pour le passage de l’eau. Une école d’économie, d’adaptation et d’inventivité sans fétiche ; au point de défier la philosophie de l'Architecte.
Pour Louis Kahn, l’Homme demeura changé lorsqu’il compris que la lumière était blanche et non jaune et que l’ombre était noire et non bleue : il y a la lumière et l'absence de lumière, deux états que l'architecture ordonne. De son côté, l'agriculture veut se protéger de la grêle, donc on invente un filet : la vigne n'a pas assez de sucre, donc on tisse une toile plus fine, jusqu'à moins de 5% d'ombre. Puis, puisque la plante se comporte différemment en fonction des longueurs d'ondes de la lumière, on colore cette toile, pour la rendre "positivement photoséléctive".
La campagne invente, teste rectifie, teste et améliore ; elle expérimente à l’échelle 1. Elle invente des filets, substances d'une architecture pensée au photon près, spéculaire et coloré. Positivement photoséléctive, à 5% d’ombre.
Jaune. Joy. « Doing the best with the least » Enjoy.

De cette enquête découle une production plastique et spatiale. Une série d’expérimentations visuelles, matérielles, architecturales — dont l’objet est de donner une forme et une culture à cette énorme quantité d'architecture que personne ne dessine. Cela suppose une esthétique : celle de l’éphémère, du mouvement, de l’interaction. Une voûte qui s’illumine au couchant, selon la courbure de l'espace ; une structure instable qui entraine une turbine, une plateforme suspendue sous une retenue d’eau : espace social, énergétique et climatique. Ces objets ne sont ni purement techniques ni purement symboliques. Ce sont des formes hybrides, utiles et sensibles, qui incarnent une culture possible.
Faire de l’énergie non pas une infrastructure opaque, mais un langage architectural, spatial, sensoriel ; une source de lien, une invitation à l’usage, pour questionner notre consommation, les limites de nos besoins matériels, nos cultures communes et nos passe-temps collectifs.
Cette démarche artistique se définit comme une pratique située, critique, hybride.
Elle se développe ensuite comme ne collection d’images, de formes, de textes, de récits. Une tentative de recomposer une lecture sensible des territoires de l’énergie. Elle avance avec une méthode paranoïaque : accumuler des preuves, fausses ou vraies, pour mieux formuler des hypothèses ; contribuer à un imaginaire habitable de l’énergie. Rendre compte des premiers signes d’une culture émergente ; spéculer sur les prochaines coutumes d’un monde en recomposition.